ter


التراث في المسرح العربي



عبيد لبروزيين
المغرب

النقد

البحث عن قالب مسرحيّ عربيّ، مختلف ومغاير عن مسرح الآخر/الغرب، أدى إلى ظهور تنظيرات وبيانات تسعى إلى البحث عن هوية المسرح العربي، مسرح يستمد أصالته من التراث، ويحافظ على بعض القوانين الأرسطية للمسرح، يصبو للحفاظ على الكينونة العربية الإسلامية، وفى نفس المسار، يحاول الإجابة عن تساؤلات تتعلق بالقضايا الاجتماعية والحاجة إلى النهضة والتقدم، وفي هذا السياق توالت الأعمال المسرحية، حيث قدم ألفريد فرج "النار والزيتون"، وقدم عبد الرحمن الشرقاوى "وطني عكا"، ومعين بسيسو "ثورة الزنج"، وسعد الدين وهبة "المسامير" و"يا سلام سلم الحيطة بتتكلم" و"رأس العش"، وغيرهم كثير، وهنا نجد، مثلا، أن عبد الرحمان الشرقاوي اتخذ من شخصية الحسين بن علي بطلاً دراميا معبراً عن حرقة الحاضر/المظلم من خلال مسرحيتيه "الحسين ثائراً" و"الحسين شهيداً". لقد كانت شخصية الحسين، شخصية ثائرة، لذلك وجد فيها بعض المسرحيين ضالتهم في معالجة قضايا العصر، فها هو محمد علي الخفاجي يستحضره في "ثانية يجيء الحسين"، ويستحضره محمد عفيفي في "هكذا تكلم الحسين"، إنها رؤية برغماتية لتوظيف التراث في المسرح، برغماتية تستند إلى إيديولوجيا المرحلة التاريخية.

والملاحظ من خلال عناوين هذه المسرحيات، أنها قدمت في سياق تاريخي متأزم، وفي جو مشحون بالغضب إثر الهزائم التي منيت بها الدول العربية، وما يميز شخصياتها أنها متمردة ثائرة، عكس مجمل شخصيات مرحلة التأسيس، كرد فعل لحالة الهزائم التى أصابت المجتمعات العربية فى تلك الفترة العصيبة، إنه تعاط مختلف مع التراث، تعاط يتجاوز ماضي السلطة وحاضرها، وإلى الانتفاضة والثورة على الثقافة الكلاسيكية السائدة، وبالتالي فإنه رفض ضمنيّ للسلطة القائمة، بمفهوم السلطة الواسع، السلطة الإدارية والدينية والثقافية والاقتصادية.. وبهذا النوع من المسرحيات، لم يعد، في نظرنا، التراث محنطا وساكنا، إنه فعل مستمر في الزمان والمكان، وهذا ما منح التراث حيوية وتجددا، غاب في مرحلة الاستعمار، تعاط يجسد أيضا مواجهة الواقع الجديد الذي استفاقت عليه الأمة العربية.

وللحديث عن نزعة تجديد التفاعل بين المسرح والموروث الثقافي، منذ منتصف القرن العشرين، سنبرز ذلك من خلال الاحتفالية والمسرح السياسيّ، مركزين على عبد الكريم برشيد في النظرية الأولى، وسعد الله ونوس في الثانية، لأنهما وظفا التراث من أجل التعامل مع القضايا الاجتماعية، إنها رؤية برغماتية للتراث، تشكل بؤرة لتقاطع التيار السلفي واللبرالي، ومن خلالها طرحت أسئلة على ما يمكن أن يكون عليه المسرح، لذلك دعا رائد الاحتفالية في كتابه الأخير إلى "الاحتفالية المستقبلية".
 

 الاحتفالية: فلسفة التجاذب بين الحاضر والماضي


أولى عبد الكريم برشيد أهمية كبيرة للتراث، سواء على مستوى التنظير أم على مستوى الكتابة الإبداعية، حيث وظفه بأنواعه المختلفة، الإنسانيّ والأدبيّ والشعبيّ والأسطوريّ، لإضفاء نوع من الخصوصية على المسرح العربي والمغربي، إنه صورة أخرى للتأصيل في إطار ثنائية الأنا والآخر، وهو على أي حال، لا ينكر أخذه عن التجربة المسرحية الغربية، وتأثره ببعض تياراتها، الاحتفالية بهذا المعنى، تحقق للأصالة والمعاصرة بشكل من الأشكال، بحث آخر عن هوية المسرح العربي شكلا ومضمونا بالعودة إلى التراث والانفتاح على المسرح الغربي.

تقوم الاحتفالية على استلهام التراث باختلافه وتنوعه، وما يميزها أنها ترى التراث "ذاكرة حية، وفي هذه الذاكرة الجماعية نخبئ إرثنا الثقافي والفكري والفني فيها" . وإضفاء صفة الحياة على التراث، يقابلها ما كان عليه المسرح في مرحلة التأسيس أو الاستعمار (الموت/ الجماد/ السكون)، وبهذا تميز تعامل عبد الكريم برشيد مع التراث، إنه بحث عن نص غائب من خلال التفاعل بين الحاضر والماضي، نص يعكس رؤية فنية وجمالية تراثية، تستجلي هموم الإنسان البسيط، ففي مسرحيته "ابن الرومي في مدن الصفيح"، فشل النموذج الأول في التعامل مع التراث من خلال شخصية ابن دانيال، الذي اعتلى خشبة المسرح يسرد الحكايات القديمة دون مراعاة المشاهدين، فانشغلوا عنه باللعب، قبل أن تتدخل ابنته دانيازاد، لتنبهه بأن ما يحتاجون إليه هو التطرق لقضايا عصرهم، وسرد هموم الناس، وهو انتقاد صريح للتعامل السلبي مع التراث، أو الرؤية السلفية للتراث التي تغلف الحاضر بالماضي.

إن برشيد في طرحه النظري والإبداعي ، يحاول تأسيس وعي بأهمية التراث في حفظ الهوية الثقافية لشعوب دول العالم الثالث، وهو الفعل الذي بوأ هذه النظرية مكانة كبيرة في العالمين، العربي والإسلامي، خصوصا بعد استشعار خطر العولمة والتثاقف والأسلبة، ومنه، تكون شعرية برشيد مبنية بشكل كبير على التراث، إذ يتضاعف توظيفه فوق خشبة المسرح من منظور سيميائي ليخلق نوعا من الجمالية الأصيلة، المرتبطة بالهوية والخصوصية الثقافية، سواء كان مضمونا أم رقصا أم أغاني شعبية أم أشكالا فرجوية كالحلقة وغيرها، غير أن نظرته للتراث مختلفة بشكل كبير عما كان سائدا، فلا معنى لكل هذا التراث إن لم يكن من أجل التغيير، من أجل تحقيق الممكن.

وبهذا المعنى، أصبحت علاقة الاحتفالية بالتراث علاقة انصهار وتجاذب، حيث يصير المسرحيّ والتراثيّ في قالب احتفالي يرمي الوصول إلى النص الغائب، تجاوز الكائن إلى ما يجب أن يكون، نص فرجوي يحمي خصوصية الشعوب وهويتها من الحداثة المقلدة حسب تعبير طه عبد الرحمان، بل "أكدت العديد من الدراسات الجامعية والنقدية التي أنجزت حول مسرح برشيد، خلال العقود الثلاثة الماضية، أن هذا المسرح قد وجد هويته، ترك للتراث الشعبي، وللتراث العربي المدون، حرية السيطرة على الشكل المسرحي وعلى مضمونه، وذلك خارج شروط اللعبة المسرحية وخارج قوانينها الغربية "الأرسطية" و"البرشتية" فجاءت كتاباته، تراثية الشكل، وتراثية المضمون، احتفالية الاتجاه والرؤى" ، إنها رؤية حداثية تتضمن رؤيته للعالم، تنبني أساسا على علاقة الاحتفالية بالتراث، دافعُها المحافظة على الخصوصية الثقافية، ولكن في ظل الانفتاح على قضايا العصر، إنها رؤية وسط بين التأصيل والمثاقفة، غير أن الركن الأول في تصور برشيد كان محط انتقاد حاد في الدراسات النقدية المسرحية، لكون "المسرح الأوربي الذي اعتمد على ثقافات الشرق مسرحا متوهجا، ولم يتهم بأنه مستلب أو غير طبيعي لأن أوربا تجاوزت الرؤية المرضية للخصوصية، وهي الرؤية التي تسوق لها الاحتفالية بشكل مرضي وهستيري" . وبالرغم من أننا نرى عكس ما ذهب إليه سعيد الناجي، لأن التراث في الاحتفالية متجدد، خرج من دائرة التحنيط، وأصبح معطى للقراءة والتأويل مستفيدا كما قلنا سابقا من الغرب نفسه، لأن "المسرح الاحتفالي في بحثه عن الخصوصية لم يقطع كل خيوطه مع الغرب، فهو يؤمن بأن الآخر جزء أساسي من مكونات الذات، من هنا كان التمييز بين التبعية وبين التثاقف الفكري والفني" .

ولعل في رأي سعيد الناجي جانبا من الصواب فيما يتعلق بالتنظير؛ لأن الارتكان إلى التراث والتاريخ والتغني به، بغية الحفاظ على الخصوصية المغربية أو العربية، قد يجعل جيلا أو جيلن يسكنون إلى الماضي، معرضين عن الحاضر والمستقبل، أو يعيشون الحاضر في الماضي، وهنا تكمن خطورة التعامل مع التراث، مما يؤدي إلى تقوقع سلبي على الذات الجماعية، فيجعلها ذلك خارج حركة التاريخ، ولكن، يجب الإشارة إلى اختلاف علاقة الاحتفالية بالتراث على مستوى الإبداع، ذلك أن الدعوات التنظيرية باستلهام التراث جعلت الأمر يبدو وكأنه انغلاق على الذات، في حين كان التراث في الأعمال الإبداعية منفتحا على الواقع وقضايا الإنسان المعاصر، وإلا فماذا يفعل امرؤ القيس في باريس في مسرحية "امرؤ القيس في باريس"؟ ولماذا جاء عبد الكريم برشيد بابن الرومي ليعيش في مدن الصفيح في مسرحيته "ابن الرومي في مدن الصفيح"؟

ومنه نؤكد مرة أخرى أن الاحتفالية في تعاملها مع التراث، قد استطاعت أن تقطع مع التعامل الذي أرسى أسسه المسرحيون في مرحلة الاستعمار، إنها تجعل التراث فعلا حيا على خشبة المسرح، تراث يحتويه الحاضر ولا يحتويه الماضي، لذلك لا يمكن تشكيل صورة عامة حول هذا التجاذب إلا من خلال استحضار التنظير والفعل الإبداعي. وعلى الأقل هذا جانب إلى ما كان يدعو إليه المفكرون العرب في التعامل مع التراث، ومنه يمكن القول إن المسرح العربي بعد النكسة شهد تعاملا مختلفا مع التراث، رؤية ثورية، لكنها اصطدمت بجملة من العراقيل التي قلصت من امتدادها، من بينها مسرحيون ذوو توجهات يسارية، عارضوا التراث في المسرح، وجعلوه غربي الشكل والمضمون.
 

المسرح السياسي... سعد الله ونوس وإحياء التراث


إن ما يهمنا من حياة سعد الله ونوس المسرحية، هي تلك الفترة التي سافر فيها إلى فرنسا، حيث تكون في معاهدها، وتأثر بثلة من المسرحيين الحداثيين الذين حاولوا تجاوز التقنيات المسرحية الكلاسيكية، أمثال بروتلد برشت وبسكاتور وأنطوان أرطو، وعند عودته إلى سوريا، بدا تأثره واضحا وهو يستمد مضامين مسرحياته من التراث، فمزج في فرجته بين الأصالة والمعاصرة، الأمر الذي يشترك فيه مع عبد الكريم برشيد، وتجلى ذلك بالخصوص في بياناته المنظرة لمسرح عربي، فها هو يطرح سؤالا على المخرج المسرحي الفرنسي جان ماري سيرو: "ماذا كنت تفعل لو أنك في بلد كبلادي حيث لا توجد تقاليد مسرحية، أي نصيحة تقدمها لنا كي نجد مسرحنا؟ فأجاب(سيرو: "ينبغي الانطلاق من كل ما هو حكاية شعبية وتقاليد، وقد وجد دائمًا في التاريخ الإسلامي… فلديكم تراث غني بالنقد الذكي. (جحا) مثلاً هو شخصية لا تستطيع أن تقوم بثورة، لكنه تراث شعبي، استطاع أن يحتفظ عبر قرون طويلة بصفاء الهجوم على مفاسد الإقطاع، فالتراث الشعبي قاعدة جيدة للانطلاق، وهي مليئة بالإمكانيات… بوسعكم أنتم بالذات أن تساعدوا التجربة المسرحية على الخروج من أشكال التجمد التي وصلت إليها أوروبا" . إنها النصيحة التي عمل بها ونوس، غير أنه مزج بين الانفتاح على الغرب واستلهام التراث، من خلال الأخذ بتقنيات المسرح الغربي، إنها رؤية جديدة لتفاعل المسرح مع المروث الثقافي، رؤية جدلية ماركسية تصبو لمساءلة الماضي، ومد الجسور بينه وبين الحاضر، وهنا تتشكل هوية جديدة، هوية منفتحة على النص الغائب، ما نريد أن يكون عليه المسرح، ما نريد أن يكون عليه المستقبل، وفي رؤيته هذه، لابد من الإشارة إلى أن ونوس قد تأثر ببروتلد برشت وبيسكاتور.

وفي ظل السياق السوسيوثقافي المضطرب بسبب وقع الهزيمة على الشعوب العربية، سيظهر مفهوم تسييس المسرح، حيث أصبح بالنسبة لونوس أداة للتحفيز والمساءلة، فاستمد التراث ليكون عنصرا فاعلا في مسرحه، تراث يغلفه الحاضر ولا يغلفه الماضي، إنها رؤية حداثية للتعامل مع الموروث الثقافي، حيث عمد ونوس لاستلهام المضامين التراثية، الحكايات والأساطير المعروفة، ليس بدافع تسليط الضوء عليها، بل من أجل مناقشتها، ومعالجة قضايا العصر، وعلى هذا الأساس كتب مسرحيته "حفلة سمر من أجل خمسة حزيران"، ومسرحية "الفيل يا ملك الزمان"، و"رأس المملوك جابر"، إنها مسرحيات تستلهم التراث وتجعله معاصرا في طرحه وأدائه فوق الخشبة.

استلهام يختلف في رؤيته عن التوظيف السطحي السائد في فترة الاستعمار، الذي رفضه هو الآخر متأثرا بآراء المفكرين الغربيين والعرب، الذين انتقدوا بحدة التيار السلفي، رفض أن "تكون أشكال الفرجة الشعبية مجرد حلية شكلية، وهي بذاتها ليست ضمانة لأي أصالة، إن ما يؤصل المسرح هو قوله وكيفية القول، وفي سياق هذه العملية المركبة، يمكن أن نستفيد من تاريخنا وأشكال فرجتنا، كعناصر في البنية العضوية للعمل" .

لقد سعى سعد الله ونوس من خلال مسرحه السياسي إلى مسرح جدلي، مسرح يعري تناقضات المجتمع، ويشكل وعي الطبقات الاجتماعية المضطهدة بواقعها، وهو ما جعل التراث، في مسرحه، وسيلة وليس غاية، إنها رؤية حداثية بامتياز كما يصفها يونس محمد عبد الرحمان عندما يقول بأن "استخدام التراث والأسطورة في المسرح هو رؤية حداثية، وكثيرا ما تكون تقدمية طليعية كمسرحيات صلاح عبد الصبور، الأميرة تنتصر، ومأساة الحلاج، والحسين ثائر لعبد الرحمان الشرقاوي، ومسرحيات سعد الله ونوس، الملك هو الملك، ومغامرة رأس المملوك جابر".

لقد استوعب ونوس المادة التراثية، ولم يجعلها تسيطر عليه، بل وظفها للنقد والرفض والسخرية من مفارقات الواقع، وكان يقتضي توجهه هذا أن لا يكون منتقيا للأحداث كما فعل غيره، بل تعرض للأحداث التاريخية المتأزمة في التاريخ العربي، وهو ما يتناسب مع منطقه الجدلي في أعماله المسرحية، إنها كتابة إبداعية نقدية في نفس الوقت، إبداعية بأسلوبها وشعريتها الخاصة، ونقدية لأنها تنتقد مظاهر انحلال المجتمع وتناقضاته، والتطرق للقضايا المؤرقة للإنسان العربي من هزائم وتراجع على مختلف المستويات، لذلك سيعتمد أساليب تغريبية تراثية مثل الحكواتي الذي يكسر الجدار الرابع لمخاطبة الجمهور والتفاعل معه، فضلا عن الشكل أيضا، مثل توظيف الحلقة ليخرج عن قوالب المسرح الغربي بما يناسب الجمهور العربي كما فعل ذلك في مسرحيته "حفلة سمر من أجل خمسة حزيران" "فالناس الذين يسمرون يجتمعون على شكل حلقة يتحلق الناس حولها في ليالي الصيف المقمرة" وذلك ليخلق نوعا من الألفة بينه وبين المتلقي العربي حتى لا يجد نفسه غريبا عن العمل المسرحي المقدم أمامه.

وهذا ما يجعلنا نقول بأننا انتقلنا في مرحلة مابعد الكولونيالية من إحياء التراث إلى تكريس نوع من الوعي بالتراث، لقد تحولنا، بتعبير محمد عابد الجابري، من كائنات تراثة إلى كائنات لها تراث، حيث أصبحت الذات تخلق مسافات بينها وبين الموروث الثقافي، وهو الأمر الذي مكنها من مساءلته وتحليله، بل والشك فيه أحيانا في أفق خلق مصالحة شاملة مع الماضي.

وفي هذا السياق، يمكن اعتبار توظيف سعد الله ونوس للتراث بمثابة إحداث قطيعة إبستيمولوجية مع توظيفه في مرحلة التأسيس أو الاستعمار، وهو يدخل ضمن تجربة جديدة لاستلهامه، مع ثلة من المسرحيين العرب، بعد الاستعمار في ظل الهزائم المتتالية، إنه لا يعود فقط إلى التراث الذي يجسد الانتصارات والأمجاد، بل يعود، أيضا، إلى التراث الذي يعكس الانتكاسات، ويوافق طرحه وأسلوبه الجدلي، ومن هنا كانت انعطافة ونوس في استلهام التراث بمختلف أنواعه، فتحقق نوع من الرهان، البحث عن هوية المسرح العربي، شكلا ومضمونا، لكن هذا الأسلوب، وإن كان مناسبا للفترة التاريخية التي عاش فيها ونوس، فإن الألفية الثالثة، وخصوصا بعد الربيع العربي، بدأت تتكشف تجربة جديدة في التعامل مع التراث، وفق معطيات العصر الحديث. فما مظاهر هذا التجديد؟ وكيف يمكن للتراث في الفعل المسرحي أن يكون رؤية جديدة ومتجددة؟


للتعليق على الموضوع



وصلنا التعليق على الموضوع .. شكرا لك